terça-feira, 7 de julho de 2009


...Por fora , a leveza domovimento , a suavidade do passo ,a tranqüilidade do sorriso......Por dentro,o peso da cobrança,a persistência,o nervosismo, a dor...As luzes se apagam , o encanto e a magia se acabam,como em um passe de mágica ...A última gota do suor é seca, o coque e a maquiagem desfeitos, ela não é mais intocável ..Mas ainda é bailarina, seu corpo de menina é cruelmente castigado,dedos e unhas estilhaçados,em um corpo apático e entorpecido... Vai bailarina, descansa, pois o mundo precisa da magia da tua dança...

“A dança é uma forma de vida que conduzirá a humanidade a um crescimento permanente e a uma maior dimensão de nossa existência”


Somos muitas em todo o mundo, seguimos a dança o amor a paixão.. Limites? Não existem para a gente. É nossa alma, é nossa vida. Sou uma entre muitas... Sofro faço festa, canto, rejuvenesço. Revive todos os sentimentos em apenas uma musica... Sou uma bailarina...









Balé, ballet ou balê, é o nome dado a um estilo de dança e a sua performance. O termo deriva do italiano ballare que significa bailar. Os princípios básicos do balé são: postura ereta; uso do en dehors (rotação externa dos membros inferiores); verticalidade corporal; e simetria.


“O ballet é a arquitetura sob forma de dança, é também o produto da fusão de outras artes (música, pintura, poesia) com a dança. O ballet é a única forma de dança que não se limita as dimensões da terra, pois seus movimentos e figuras no ar são muitos e constantes."








Ciranda da bailarina (Edu Lobo - Chico Buarque/1982) - Procurando bem Todo mundo tem pereba, Marca de bexiga ou vacina E tem piriri, tem lombriga, tem ameba, Só a bailarina que não tem. E não tem coceira, Berruga nem frieira, Nem falta de maneira, Ela não tem. Futucando bemTodo mundo tem piolho Ou tem cheiro de creolina. Todo mundo tem um irmão meio zarolho, Só a bailarina que não tem. Nem unha encardida, Nem dente com comida, Nem casca de ferida, Ela não tem. Não livra ninguém, Todo mundo tem remela Quando acorda às seis da matina. Teve escarlatina Ou tem febre amarela, Só a bailarina que não tem Medo de subir, gente. Medo de cair, gente. Medo de vertigem, Quem não tem. Confessando bem, Todo mundo faz pecado Logo assim que a missa termina, Todo mundo tem um primeiro namorado, Só a bailarina que não temSujo atrás da orelha, Bigode de groselha, Calcinha um pouco velha, Ela não tem. O padre também Pode até ficar vermelho Se o vento levanta a batina. Reparando bem, todo mundo tem pentelho, Só a bailarina que não tem Sala sem mobília, Goteira na vasilha, Problema na família, Quem não tem. Procurando bem,Todo mundo tem...




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"Gira a bailarinaNa caixa de músicaLívida meninaRodando, rodando...Num pequeno círculoDe ouro e de espelhoEscrava do delicadoMecanismoPálida e suaveEm seu bailado frívoloQuantas vidas passaDançando, dançando...Com a orgulhosa poseDe uma estirpe distanteFinita num infinitoNarcisismo
Roda a bailarinaA sua sinaDe tontaGuardiã de jóias e segredosDe famíliaCom a roupinha de baléCom a sapatilhaRelíquia de passarDe mãe pra filhaEla se persegueEm seu passeio lúdicoPresa na caixinhaGirando, girando, girando..."




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Esta menina tão pequenina quer ser bailarina.
Não conhece nem dó nem ré mas sabe ficar na ponta do pé.
Não conhece nem mi nem fá mas inclina o corpo para cá e para lá.
Não conhece nem lá nem si, mas fecha os ohos e sorri.
Roda, roda, roda com os bracinhos no ar e não fica tonta nem sai do lugar.
Põe no cabelo uma estrela e um véu e diz que caiu do céu.
Esta menina tão pequenina quer ser bailarina.
Mas depois esquece todas as danças, e também quer dormir como as outras crianças.
”Sinto de repente uma sensação de orgulhose ao contrário de um mergulhopulo no ar num grand jeté.Quando estou num palcoentre luzes a brilhar,eu me sinto um pássaro a voar, voar, voar.Toda bailarina pela vida vai levarsua doce sina de dançar, dançar, dançar.” (TOQUINHO)

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A BAILARINA (Djavan)
“A cada pirueta que você dáum tom de violetainunda o seu bailarfico encantado ao vê-la voarem seu grand-jetécomo eu queria ser o seu parqueria o meu destinojunto ao seu dome o estilo manuelinono que tem de bompra erigir um belo altarna intenção de entronizá-lano lugar de uma deusa...
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Tendinite, distensão muscular, dores nas costas


Tendinite

Um pequeno esclarecimento: as mãos, os pés, o pescoço e todas as partes que se dobram, ou seja, praticamente o corpo inteiro (se imaginarmos um contorcionista de circo em atividade) está repleto de tendões. Mas, afinal, o que é a tendinite? As palavras terminadas com o sufixo ‘ite’ indicam um processo inflamatório. Tendinite é, assim, a inflamação que acontece nos tendões. Essa inflamação pode ter duas causas. A primeira são esforços prolongados e repetitivos, além de sobrecarga. Essa primeira causa é bem freqüente nas tendinites do ballet... A segunda causa é a desidratação: quando os músculos e tendões não estão suficientemente drenados devido à uma alimentação incorreta e toxinas no organismo, pode ocorrer uma tendinite. A tendinite se manifesta inicialmente com dores e muitas vezes com a incapacidade da pessoa em realizar certos movimentos. A pessoa pode sentir dores ao subir ou descer escadas, caminhar, dobrar os joelhos, entre outras posturas ou movimentos. Inicialmente, a tendinite pode ser confundida com artrite reumatóide. Portanto, há a necessidade de um bom médico para diagnosticar corretamente o problema.
Dependendo da natureza e do grau de severidade da lesão, as formas de tratamento vão desde a indicação de antiinflamatórios até a imobilização do membro afetado (por exemplo, tala ou engessamento). Em primeiro lugar, porém, é preciso repouso. Após um certo período, a pessoa é aconselhada a fazer fisioterapia, para acelerar o processo de cura. Uma das técnicas indicadas para a tendinite é a crioterapia, aplicação de bandagens a temperaturas muito baixas ou bolsas de gelo. Massagens também são indicadas como auxiliares no tratamento. A aplicação local de corticóides é apenas indicada dos casos mais graves. No caso de tendinite de origem química, os médicos indicam uma dieta alimentar especial, para prevenir a desidratação que pode resultar na pouca ou nenhuma lubrificação dos tendões e conseqüente no agravamento da doença. Essa dieta exige a retirada de alimentos ácidos e graxos, incluindo-se a manteiga e o chocolate e as frutas ácidas. Se a tendinite não for tratada em tempo ou da maneira adequada, ou mesmo se a fisioterapia não for feita durante o período necessário, pode haver seqüelas. A pessoa não tratada pode sofrer uma ruptura do tendão após um período de inflamação mal cuidado. Pode continuar com as dores e se tornar incapaz para o trabalho. Por isso, é importante seguir todos os passos indicados pelo médico para um pronto restabelecimento. Para prevenir a tendinite, não se deve expor-se a grandes períodos ininterruptos de exercício. Uma parada, uma pausa por alguns minutos pode significar um ganho em termos de continuidade em médio e longo prazo. Outra coisa para prevenir a tendinite é ter uma alimentação balanceada, evitando a tendinite química. Por último, vale lembrar que os casos mal curados podem acabar necessitando de cirurgia. Vale a pena, portanto, se preocupar com a prevenção, onde os gastos e o desgaste emocional são muito menores.





De olho na Distensão Muscular

O QUE É DISTENSÃO MUSCULAR?A distensão é na verdade uma rotura de um músculo, desde algumas de suas fibras até o músculo por inteiro. Para ocorrer uma distensão, a falta de aquecimento e alongamento e o próprio cansaço muscular contribuem muito, mas o agente causal é sempre um movimento forte de rápida contração ou um movimento exagerado contra uma grande resistência.
QUAIS OS GRAUS DA DISTENSÃO MUSCULAR?A de primeiro grau, também chamada de estiramento, é aquela em que a quantidade de fibras que se rompe é muito pequena. A de segundo grau reflete a rotura de um número apreciável de fibras e é quase sempre sentida como se fosse uma pedrada ou estilingada. A de terceiro grau é a rotura transversal de todo o músculo; é a pior de todas e produz grande incapacidade de articulação pelo músculo rompido, que normalmente a movimenta.a) Distensão muscular: É o alongamento exagerado do músculo acompanhado de algumas rupturas de fibras musculares. Sendo assim a distensão muscular é uma lesão traumática aguda na unidade músculo-tendinosa (UMT). A força da lesão é indireta (uso excessivo, mau uso, hipercontração) em oposição à direta (pancada, corte, perfuração). Para ocorrer uma distensão, a falta de aquecimento e alongamento e o próprio cansaço muscular contribuem muito, mas o agente causal é sempre um movimento forte de rápida contração ou movimento exagerado contra uma grande resistência. As distensões são classificadas em:Distensão de Primeiro Grau - é um pequeno trauma da UMT que provoca dor leve, edema e incapacidade, mas geralmente, não prejudica a capacidade de o indivíduo produzir uma contração (embora dolorosa) normal do músculo envolvido. Distensão de Segundo Grau - é uma lesão moderada da UMT, inclusive com laceração ou ruptura de um número pequeno de fibras musculares e tendinosas, que provoca dor moderada, edema e incapacidade devido à contração anormal (fraca e dolorosa) do músculo envolvido. Distensão de Terceiro Grau - é uma ruptura completa da UMT. A dor e o edema variam de mínimos a severos, sendo a contração do músculo afetado muito anormal (fraca ou inexistente, geralmente indolor).
Cuide a diferença de DISTENSÃO para ESTIRAMENTO
b) Estiramento muscular: É um alongamento exagerado do músculo sem rompimento de fibras. Ele aparece como uma dor muscular local, que piora ao esforço. Geralmente não há sinal de derrame sangüíneo. Falta de aquecimento e alongamento assim como as condições fisiológicas do músculo contribuem para a ocorrência de estiramento.



Dores nas Costas

Como toda a bailarina sabe, um dos nossos piores pesadelos é aquela maldita dor nas costas, que nos acompanha a cada cambré ou souplesse realizado. Ok, é um saco, e se formos a qualquer médico ele nos dirá que a solução é largar a dança, o que nós como bailarinas nos recusamos, por isso aí vão algumas dicas.
CausasSe você nunca se preocupou com a saúde das suas costas, adotando posturas erradas e movimentos inadequados, saiba que essas são as principais causas da dor nas costas. Com o passar do tempo, vai ocorrendo um desgaste das articulações da coluna, podendo levar à degeneração dos discos intervertebrais (hérnia de disco) e à osteofitose (bico de papagaio). Em um grande número de casos de dor nas costas, não se chega a um diagnóstico claro. Geralmente, no decorrer do tempo, vários fatores de risco atuam em conjunto ocasionando a dor: condicionamento físico deficiente, má postura, mecânica anormal dos movimentos, pequenos traumas, esforço repetitivo, etc..Várias estruturas da coluna podem causar dor, incluindo os ligamentos que conectam as vértebras, fibras externas do disco intervertebral, músculos, vasos sanguíneos e raízes nervosas.Prevençãocoluna tem a capacidade de armazenar traumas ao longo do tempo, sem apresentar nenhum sintoma. Por isso, quando a dor aparece, é sinal que sua coluna pode estar num grau considerável de degeneração de suas estruturas. Se você sente dor nas costas, deve tentar mudar os hábitos errados que produzem lesões nas estruturas de sua coluna.Você passa muitas horas de seu dia sentado? Saiba que a posição sentada em uma posição inadequada é o maior fator causador de dores nas costas. Em vista disso a escolha de uma cadeira ou poltrona adequadas é fundamental para previní-las.CuidadosPara manter uma boa postura e os músculos flexíveis, é importante fazer diariamente uma série de exercícios de alongamento.Os exercícios de alongamento são especialmente importantes para pessoas que precisam manter uma determinada postura por um tempo prolongado, executando tarefas repetitivas. É o caso de pessoas que trabalham em terminais de computador ou executando tarefas que requerem precisão, tais como: dentistas, desenhistas, cirurgiões, operários de montagem, etc. Para pessoas que praticam algum tipo de esporte, fazer exercícios de alongamento antes e depois da prática esportiva prepara os músculos para a atividade muscular, ajudando na prevenção de lesões como estiramentos musculares, entorses, dores nas costas e articulações. TratamentosFisioterapia O fisioterapeuta é o profissional com a formação necessária para tratar da dor nas costas. O tratamento consiste não só em uma avaliação postural do paciente, como também o alívio da dor por meio de recursos físicos como manipulações, alongamentos, exercícios, massagem, calor, eletroterapia, crioterapia, biofeedback, etc., e através de um histórico fornecido pelo paciente determinar quais os fatores mecânicos que estão provocando a dor. A partir dos dados da avaliação, o terapeuta vai traçar um programa de tratamento visando a melhora das condições físicas, funcionais e posturais do paciente. Uma avaliação cuidadosa do ambiente doméstico e do trabalho também faz parte do tratamento, juntamente com orientações quanto à ergonomia dos móveis e instrumentos de trabalho. A análise dos padrões motores usados nas execuções das tarefas diárias e hábitos é importante para a reeducação motora, isto é, de como usar bem o corpo na prevenção de futuros traumas. Após o alívio da dor e das principais alterações físicas, o fisioterapeuta vai indicar as formas de condicionamento físico mais indicadas para o paciente, a fim de melhorar a sua aptidão física e assim, evitar novos episódios de dor nas costas. Acupuntura Os acupunturistas usam agulhas para estimular o organismo a produzir endorfinas, que são substâncias naturais que reduzem a dor. Desta forma, a acupuntura é indicada para o tratamento da dor, que é somente um sintoma das disfunções postural e mecânica que causam a dor, não havendo uma ação corretiva direta sobre elas. Cirurgia A cirurgia de coluna cervical ou lombar é justificada e indicada para pacientes cuidadosamente selecionados, cujo fator risco/benefício seja positivo. Pacientes com lesão discal causando paralisia da bexiga ou reto e deficit motor são pacientes indicados para cirurgia. Pesquisas comprovam que 90% dos pacientes que sofreram cirurgia vão sentir alívio das dores na perna, porém 60 a 70% dos casos podem continuar a sofrer de dores nas costas. Estudos comparativos feitos entre um grupo de pacientes que sofreram cirurgia e outro que obteve tratamento conservador, após 6 meses do início de tratamento, as condições físicas eram idênticas entre os 2 grupos.

Dicas para uma boa aula





"O ballet é a arquitetura sob forma de dança, é também o produto da fusão de outras artes (música, pintura, poesia) com a dança. O ballet é a única forma de dança que não se limita as dimensões da terra, pois seus movimentos e figuras no ar são muitos e constantes."


A aula:

O objetivo básico da bailarina dentro da sala de aula, é o desenvolvimento artístico e técnico, englobando o crescimento da musicalidade, ritmo, disciplina, memorização, postura, criatividade, respeito a si própria e as colegas, sociabilidade, noção de espaço, lateralidade e capacidade de observar e distinguir a maneira correta de realizar os exercícios dados em aula.

Tudo isto é desenvolvido através da exercícios de ballet clássico, divididos em:

--- Exercícios de barra ---

Exercícios de aquecimento: battemunts , tendus, glisses, demi-plies e grand-plies ( 1a. , 2a. , 3a. , 4a. , 5a. , posições de pés )

Exercícios de alongamento e força: foundues, developpes, grand-battemunts, etc...

Exercícios para pequenos saltos: glissades, assembles, changemunts, echappes sautes, etc...

Exercícios para giros: piruetas undeors, etc....

Exercícios de centro: Giros ( piruetas, fouettes, etc...), pequenos saltos (sissones, assembles, petit jetes, jetes, etc...), médios saltos (sissones, ballotes, chasses, etc...), pequenos adagios e port des bras.

Além desses exercícios são dados exercícios específicos para alongamento, trabalhos abdominais e desenvolvimento de força tão necessários para a dança clássica.





Barra:

1. Não fique “grudado” à barra, mantenha uma distancia razoável, para ter mais liberdade ao executar os exercícios. O ballet é uma arte para ser apresentada. Seu trabalho como bailarino é doar-se. Quando se vai a uma apresentação de ballet o esperado é que o bailarino se doe ao que está fazendo, o publico paga para ver exatamente isso. Isso tudo começa na barra. Você deve sempre doar constantemente a energia que há no centro do seu corpo. Tente alcançar longe com seus dedos, tanto das mãos quanto dos pés, imagine a energia saindo pela ponta dos dedos, e também através dos olhos, pois a expressão é essencial. Sempre lembre de se afastar, não “grudar”, doar, não tomar.
2. Durante todos os exercícios, de preferência em cada movimento, tente tirar a mão da barra. Teste seu equilíbrio. Veja se seu peso está na perna certa, e totalmente no lugar. Afinal, no centro você não terá a barra para ajudar.
3. Também, durante cada exercício, pressione o chão com o ball do pé, distribuindo o peso levemente de maneira a deixar o calcanhar com menos peso do que o ball. Não se pode fazer piruetas e saltos com o peso no calcanhar.
4. Enquanto você executa cada exercício sua cabeça deve estar leve, livre, sem nenhum peso. Se não senti-la assim, pense em trazer suas orelhas para a linha dos ombrose colocar energia na parte de trás de seu pescoço. Sua Cabeça deve ficar equilibrada acima de sua perna de apoio. Mantenha os olhos e orelhas o mais distante possível do chão, procure usar como foco um ponto distante. Manter essa distância lhe ajudará a posicionar sua cabeça corretamente, o que evitará que você se desequilibre, caindo para frente, ou perca o controle no centro.
5. Mantenha os movimentos. Faça cada exercício em câmera lenta. Mantenha a energia fluindo. Pense nos pliés como movimentos circulares, eles sempre voltam para cima novamente. O fim de um movimento é o início do próximo. Coordene seus braços com suas pernas, de forma que seus braços se movimentem com suas pernas. Com o mesmo sentimento e a mesma energia.

6. Foque seus olhos. Siga suas mãos. Sempre que movimentar seus braços olhe para suas mãos. Isso trabalhará seu pescoço, e desenvolverá coordenação e equilíbrio. É desse jeito que você deve dançar.

7. Tome cuidado para não esquecer seu lado de suporte, enquanto executa os exercícios e se preocupa com a perna de trabalho. O trabalho correto na barra é tudo para conseguir uma boa técnica quanto ao lado de suporte

Técnica














Técnica

"Em dança, técnica é uma forma de expressar a vida e deve evoluir sem cessar, escapando à repetição; quer dizer, a técnica deve evoluir permanentemente e deve basear-se no reconhecimento de que tenha um sentido para expressar o que alguém tem dentro. A técnica deve ser flexível e nunca deve ter um fim em si mesma; como repetição significa técnica, esta deve realizar-se a cada dia com um sentido diferente; como nada se detém na vida do homem, nada deve parar e, assim tampouco a técnica através do corpo deve ser estática. A cada dia encontro no espaço movimentos únicos que me expressam, que deslizam como as horas que me envolvem. Desejam projetar-se, querem entregar-se, e meu corpo é esse meio."
(Fux, María. Dança, experiência de vida)

Noções Gerais


Manter a firmeza das costas na região lombar

“A fonte da estabilidade localiza-se na coluna”, observa Vaganova em seu livro, "Os princípios básicos do Ballet Clássico". Faz-se necessário acentuar que, para a estabilidade do corpo, o ponto vital será a consciência (percepção) exata da porção estreita das costas localizada precisamente na região da 5a vértebra lombar.
Pouco a pouco vão se desenvolvendo músculos pequenos, mas fortes, na citada área, os quais vão ajudar o bailarino a manter o corpo em equilíbrio enquanto dança. Esta porção das costas deve ser sentida como se “puxada para cima” enquanto os ombros permanecem naturais e livremente relaxados. Ombros tensos ou erguidos impedirão que as costas se mantenham na posição correta. Costas bem trabalhadas proporcionarão ao bailarino perfeita colocação tanto nos exercícios da barra, como nos de centro, bem como nos adágios, em todo o tipo de “tours” (movimentos giratórios no chão e no ar), em saltos e passos na ponta.
A par disso, a possibilidade de usar adequadamente as costas ajudará a tornar o torso expressivo, e aí reside um dos princípios de maior importância do método de Vaganova. A expressividade da dança reside nas passagens harmoniosas de uma posição (pose) a outra durante as quais o torso curva-se facilmente enquanto a estabilidade do corpo é mantida nos exercícios da barra e do centro, adágio alegro, obedecendo à criatividade emanante de cada coreógrafo.
A habilidade no controle do torso auxilia não apenas melhorar todo o complexo dos elementos da dança e conseqüentemente dominar sua técnica, como também (e isto é de grande importância) assegura uma “performance” (desempenho) artística de alto nível.
A maneira a qual o torso é mantido durante a dança está intimamente relacionada à posição dos braços.

O uso dos braços

Os braços têm uma primordial importância numa dança inspirada e verdadeira, donde se faz necessário enfatizar o duplo papel que ele representa na técnica da dança clássica.
Não é bastante tê-los em posições corretas, embora isso seja de grande importância e necessário. Os braços, e especialmente as mãos, devem ser plasticamente expressivos e responder a menor mudança quer seja na maneira de danças, na música e no estilo coreográfico. Braços duros, mãos inertes e dedos insensíveis não podem ser belos nem expressivos. Eles tanto quanto o torso constituem os principais elementos de expressividade na dança, porém, sua importância não se limita somente a esse fator.
Seu segundo propósito é auxiliar na execução da dança propriamente dita (seus movimentos e elementos). Eles se constituem no principal auxílio nos equilíbrios, nas poses, nos movimentos giratórios em uma ou ambas as pernas, e é deles que nos vem o auxílio para a execução dos grandes saltos: abrindo-os levemente nas preparações, eles ajudam-nos energicamente a elevar do solo, manter a pose no ar dando ênfase ao seu desenho (linha, configuração, etc.).

Da divisão em pequenas e grandes poses

Na sua grande maioria, nos movimentos executados à 45o os braços tomam pequenas; ao passo que, quando executados à 90o os braços tomam grandes poses. Desta maneira é possível chegar a uma grande variedade de nuances na execução dos movimentos de dança.

Uso da cabeça e coordenação dos movimentos

Inclinações, voltas, perfis e 3/4 de posição da cabeça são mostrados não somente nas poses, mas também nos movimentos que são seguidos por ela e pelos olhos. Desta maneira obtêm-se a coordenação harmoniosa do corpo em seu todo, e somente com base nessa coordenação correta dos braços, torso, cabeça e olhos em movimentos conjugados é possível conseguir uma dança verdadeira, artística e forte, por meio de um aprendizado regular e uniforme.
Esta maneira de dança nada tem de chamada “falsa arte”, pequena e graciosa que é a característica de uma “performance”(execução) fraca e não artística. Os movimentos auxiliares, de ligação, transição e conexão, são de grande importância no método Vaganova. Movimentos giratórios na barra, centro, adágios, diferentes formas de pas de bourrée e pequenos exemplos de danças são absolutamente necessários no ensino da técnica da dança.
Se estes movimentos não forem suficientemente desenvolvidos a dança torna-se descoordenada, imperfeita e sem expressividade artística. Como a linguagem da dança é manifestada por todos estes movimentos, não somente as pernas devem ser exercitadas, porém, todo o torso, braços, cabeça, etc., dando ao corpo do bailarino a capacidade de , como um todo, responder à menor emoção, e a tarefa dada pelo coreógrafo.
É fácil compreender portanto que o ensino da dança clássica deve se desenvolver no sentido de dominar as mais complexas combinações coreográficas e de desenvolver total segurança nos movimentos componentes da mesma.

Da necessidade do estudo dos movimentos (exceto algumas modalidades de giros) por um sistema progressivo

O estudo de cada movimento deve ser primeiramente executado de maneira elementar, decomposto e lentamente, dando especial atenção à cabeça, braços e torso. Dividindo o movimento em elementos separados é necessário ter em mente a coordenação e harmonia finais do corpo como um todo ao mesmo tempo que é dada uma detalhada explanação do processo teórico.
Desse modo a forma e maneira de executar o movimento ficarão conhecidas em indissolúvel conexão, vindo a ser esta a base para o desenvolvimento dos movimentos da dança.
Seguindo estritamente as correções da forma e coordenando a execução dos movimentos, o professor começa pouco a pouco a dificultar as lições e a acelerar os tempos de execução.
Antes de Vaganova, não possuíamos na dança clássica a unidade da sua forma e maneira de executá-la, ela nos deu a meta definitiva e explicou como alcançá-la.


Ensino da dança clássica - Seqüência e importância dos exercícios diários

O treinamento em dança clássica compreende uma grande variedade de exercícios que se dividem basicamente em duas séries distintas:

Exercícios de Barra

Exercícios de Centro

Eles têm por finalidade desenvolver e fortalecer a musculatura das pernas, seu en dehors, alongamento e plié, bem como a postura do corpo, braços, cabeça, e coordenação dos movimentos.
Como resultado desse trabalho diário, o futuro bailarino adquire a percepção do próprio peso sobre uma ou ambas as pernas. O espaço por ele ocupado, a postura característica puxado para cima (pulled up) e a estabilidade é alcançada.
A seqüência dos exercícios diários inicia-se pelos da barra aos quais se seguem os do centro, adágios e allegros. Nessa prática deve ser sempre observada a correta execução baseada em regras estritamente metódicas. A energia despendida durante uma aula deve ser igualmente distribuída por todos os exercícios.
Se houver necessidade da repetição de um determinado movimento, é aconselhável seguí-la de um exercício mais leve de modo que não haja uma sobrecarga, o que poderá acarretar danos para os músculos e ligamentos.
A seqüência desses exercícios não é dada aleatoriamente, e dependendo do grau de dificuldade, deve se considerar a combinação usual e lógica de movimentos, e não combiná-los meramente em favor de um desenho arbitrário.
No 1o ano, a barra e o centro devem ser executados sobre o pé todo (pied plat).
No 2o ano, a elevação para a 1/2 ponta é adicionada a alguns movimentos na barra (em princípio só a metade do exercício, posteriormente todo ele).
Do 3o ano aos anos seguintes, toda a barra e centro (exceto plié e rond par terre) são feitos na 1/2 ponta.
Também nos pequenos e grandes adágios usam-se o máximo de elevações em 1/2 ponta.
Nas classes elementares a elevação para uma 1/2 ponta baixa (1/4) é recomendada, pois proporciona maior possibilidade de preservar o en dehors que ainda é insuficientemente desenvolvido e resistente.
Isto exclui, é claro, os movimentos giratórios e suas preparações que sempre são feitos em 1/2 ponta alta (3/4).
Nas classes intermediárias e adiantadas os exercícios de barra, centro e adágios em 1/2 ponta alta (3/4), o en dehors deve ser cuidadosamente observado, e alunos com pequeno en dehors devem usá-la com o máximo cuidado e disciplina. Embora na 1/2 ponta alta o en dehors da perna de sustentação seja mais difícil de ser preservado, faz-se necessário o seu uso uma vez que o tendão de Aquiles, musculatura da perna e nádegas são altamente solicitados, assim como o arco do pé, que é fortalecido e desenvolvido com muito vigor.
Com este trabalho rigorosamente observado, a perna adquire a beleza de linhas nas grandes poses, giros, saltos e toda a sorte de movimentos.

Sobre exercícios básicos


Pliés

• Os pliés devem ser feitos de forma macia e lenta, sem quaisquer pausas em qualquer ponto, tente escutar a música assim você não está só de pé lá durante a contagem

• Se você não tiver um plié tão grande quanto os outros, em 2° posição, não se preocupe, apenas faça isso mais lento de maneira que você possa usar toda a música.

• Não deixe de manter suas costas alongadas e fortes ao longo disso. Finja que até que você afunde, cordas estão tentando erguer você.

• Esteja ciente de seus ombros, tendo certeza que eles não desmoronem e mantenha eles alinhados com seus quadris também

• Seja cuidadoso para não distribuir o peso de maneira errada, muito na perna da frente ou na de trás. Deixe seu peso no meio ao fazer o plié.

• Tenha certeza abrir ambos os joelhos igualmente, não deixando seu joelho de trás "cair" para frente, especialmente durante o grande plie.

• Nunca vá tão baixo em um grand plié de maneira que você possa sentar em seus calcanhares!

• Quando você está terminando um grand plié, empurre seus calcanhares para baixo assim que você começar a subir, e ao descer procure deixá-los o mais relaxado possível.


Relevés


• Sempre mantenha seu corpo puxado para cima tanto quanto possível, tendo certeza de manter seus ombros relaxados. Seu tórax deve ficar ligeiramente adiante.

• Você deve estar no centro de seus pés e equilibrando ligeiramente nos primeiros três dedos do pé.

• Seus joelhos devem estar absolutamente eretos e puxados para cima no relevé. Se você estiver descendo sem um plié, mantenha este alongamento dos joelhos à medida que você desce.

• Nunca force seus pés para dentro ou para fora do alinhamento normal, isso debilita os tornozelos e arcos dos pés e você pode se machucar seriamente.

• Não importando como você desce de releve, deve sempre imaginar que está crescendo para cima à medida que for descendo. Isto soa contraditório, mas ajuda a manter o alinhamento e evita que você desmorone enquanto desce

Passos


A
Adágio, Adage - Movimento lento e gracioso, essencial para elevar a capacidade de sustentação além do desenvolvimento do equilíbrio.
Air, en l' - No ar, movimentos executados no ar.
Allongé - Alongado, esticado.
Arabesque - Posição em que o corpo fica apoiado em uma das pernas enquanto a outra permanece estendida para trás, formando uma enorme linha da ponta dos dedos das mãos à dos pés.
Arabesque à demi-hauteur - Arabesque a meia altura. A perna deve subir até cerca de 45°
Arabesque à hauter - Arabesque a altura. A perna é erguida até formar 90°
Arabesque Penchée - A perna deve ser levantada o mais alto possível (180°), enquanto o tronco desce com os braços esticados.
Arrière, en - Para trás.
Assemblé - Salto em que as pernas se juntam no ar antes de passarem para a quinta posição.
Assemblé dessous - Assemblé por baixo. O pé direito, que se encontra na frente, na quinta posição, passa para trás através de um assemblé.
Assemblé dessus - Assemblé por cima. O pé direito que inicia atrás, na quinta posição, passa para frente através do assemblé, fechando na quinta posição novamente.
Attitude - O corpo é sustentado por uma das pernas enquanto a outra fica erguida, para trás ou para frente, com o joelho dobrado.
Avant, en - Para frente.
B
Balloné - Um salto com battement tendu no ar, caindo na perna de sustentação em demi-plié.
Battement - Batimento.
Battement fondu - Movimento em que as pernas dobram e alongam conjuntamente
Battement tendu - Batimento esticado, o pé desliza ao longo do chão até que a perna esteja bem alongada, forçando o peito dos pés para fora.
Battement, grand - Grande batimento. A perna é erguida ao ar esticada e retorna esticada, sem que o resto do corpo se mova.
Brisé - Partido. Um assemblé batido em movimento.
C
Cabriole - Salto com batimento no ar, a perna de base vai até a que está em movimento.
Cambré - Inclinado, curvado.
Chainés - Elos. Uma série de voltas rápidas e encadeadas, transferindo o peso de um pé para o outro.
Changements - Troca de pés.
Chassé - Caçado. Um pé "caça" o outro.
Coupé - Um passo de ligação para transferir o peso do corpo de uma perna para outra; basicamente consiste apenas em colocar um pé no chão enquanto se levanta o outro.
Couru - Correndo. Execução rápida de um passo.
Croisé - Cruzado.
D
Dedans, en - Para dentro.
Dégagé - Livre, destacado. Em uma posição aberta o peito do pé está totalmente arqueado.
Dehors, en - Para fora.
Demi-plié - Meio dobrado. Joelhos meio dobrados.
Derrière - Atrás.
Devant - À frente
Développé - Desenvolvido. A perna é puxada para cima e estirada no ar, mantendo-se os quadris sempre no mesmo nível.
E
Écarté - Separado, afastado. O corpo fica em diagonal para o público, com pernas e braços alinhados.
Échappé - Escapado, fugido. Ambas as pernas movimentam-se para uma posição de abertura.
Effacé - Apagado. O corpo sofre uma leve rotação e a linha das pernas se abre para o público.
Emboîté - Encaixado. Os pés através de um salto, trocam de posição com o joelho levemente dobrado.
Entrechat - Trançado. As pernas, com um salto, são cruzadas, muito rapidamente, uma por trás da outra.
F
Face, en - De frente
Fouetté - Chicoteado
Fouetté en tournant, grand - Grande chicoteado girando.
Fouetté rond de jambe en tournant - Série de voltas realizadas sobre a perna de apoio, com a outra chicoteando e dando impulso ao movimento rotativo.
G
Glissade - Deslizamento. Iniciado com um demi-plié, consiste no deslizamento de um dos pés em determinada direção e, logo após, vinda do outro.
Grand - Grande
J
Jambe - perna.
Jeté - Lançado, atirado. Salto de um perna para outra.
P
Pas - Passo.
Pas de bourrée - consiste, em geral, na passagem freqüente de um pé para o outro
Pas de chat - Passo de gato. Através de um demi-plié, as duas pernas saltam e ficam dobradas no ar ao mesmo tempo que avançam de lugar. Os pés permanecem esticados.
Pas de deux - Passo de dois.
Passé - O pé da perna em movimento passa pelo joelho da perna de apoio.
Penchée - Inclinado. O corpo se inclina para frente e para baixo enquanto a perna eleva-se ao máximo.
Pirouette - Pirueta. Volta completa do corpo, na ponta ou meia ponta, sobre seu eixo.
Plié - Dobrado. Flexão dos joelhos. Este exercício torna as juntas e os músculos mais flexíveis e maleáveis bem como tendões mais elásticos.
Port de bras - Movimentação dos braços. Essa movimentação deve ser feita através dos ombros e não dos cotovelos, buscando uma máxima suavidade. Os braços devem estar arredondados, mas sem que sejam notadas as dobras dos cotovelos.
R
Raccourci - Encolhido. Com a coxa levantada em segunda posição no ar, e com o joelho dobrado, a ponta do pé toca no lado do joelho da perna de apoio.
Relevé - Levantado, erguido. Com um pequeno impulso, o corpo é levantado esticando-se os joelhos.
Retiré - Retirado. A ponta do pé em ação, levanta-se da posição fechada para um ponto logo abaixo do joelho.
Rond de jambe - Movimento circular da perna.
S
Sauté - Saltar, pular.
Seconde, A la - Em segunda.
Sissone simple - Salto com os dois pés que termina em cou-de-pied devant ou derrière.
Sous-sous - Um relevé na quinta posição para a frente; os pés devem estar unidos a ponto de dar a impressão de serem um só.
Soutenu - Sustentado.
Spotting - Este termo é dado ao movimento da cabeça em pirouettes, déboulés, fouetté rond de jambe en tournant, etc.
T
Temps de flèche - Tempo de flecha. A primeira perna é erguida com um batimento a la quatrième devant, em seguida a perna e dobrada e levada para trás, enquanto a outra perna executa um rápido développé.
Temps levé - Tempo levantado. Salto em um só pé
Temps lié - Tempo ligado. Seqüência de movimentos que se ligam suavemente uns aos outros.
Tendu - Esticado, estendido.
Tombée - Termo usado para indicar que o corpo cai para frente ou para trás na perna de movimento num demi-plié.
Tour - Volta, giro do corpo.
Tour en l'air - Iniciando na quinta posição, com um demi-plié, é executado um salto, ereto, descrevendo uma volta inteira no ar, caindo novamente em quinta. A volta pode ser simples, dupla ou tripla, sendo sempre en dehors.

Métodos

Métodos
Existem vários programas de treiamento que os bailarinos podem seguir para tornarem-se bailarinos profissionais. Três dos maiores programas são o Cecchetti, o Russo Vaganova, e o da Royal Academy of Dance (RAD). Todos eles possuem diferentes níveis, do iniciante ao avançado, e todos possuem vantagens e desvantagens. A técnica Cecchetti foi desenvolvida a partir das aulas do grande mestre de ballet Enrico Cecchetti, através da Sociedade Cecchetti. É um plano de aula completo, elaborado para treinar bailarinos para o trabalho profissional. Uma ênfase notável, no método Cecchetti, é dada à fluência dos braços, na passagem de uma posição para outra, muito mais do que em qualquer outro método. A técnica Russa Vaganova é derivada dos ensinamentos de Agripina Vaganova, a qual foi diretora artística do Ballet Kirov por muitos anos. No método Vaganova, os bailarinos dão maior atenção para as mãos, as quais, diferentemente do método Cecchetti, não fluem invisivelmente de uma posição para outra, é dado à ela uma maior energia e imponência, deixando-a para trás e trazendo-a de volta no último momento. No método Vaganova os exercícios de cada nível não são estabelecidos como no RAD. Cada professor coreografa sua própria aula, de acordo com as diretrizes dadas à eles, os alunos dançam essa aula em seus exames. O método RAD é muito comum. Se ajusta muito bem às escolas de dança em que os alunos têm, em média, não mais que uma aula por dia. A Escola do American Ballet ensina o método Balanchine. Criado por George Balanchine, permite aos bailarinos dançarem as suas coreografias de maneira muito mais fácil do que os outros bailarinos. Nesse método as mãos são diferentemente trabalhadas de todos os outros métodos. Cada técnica também dá diferente nomenclatura para as direções do corpo, posições dos braços, arabeques e alguns dos passos. Pó exemplo, a posição dos braços conhecida como “bras bras” no método RAD é conhecida como “fifith em bas” no método Cecchetti e como “preparatória” no Vaganova. Contudo, as cinco posições básicas dos pés são as mesmas.


Ballet Russo
Originado do balé francês e do italiano, principalmente de Petipa, Blasis e Cecchetti, o balé russo é dotado de uma escola técnica e de um estilo próprios. Seus princípios datam dos começos do séc. XVIII, ao tempo em que foram criadas as escolas dinamarquesa e sueca. As escolas imperiais de balé russo, de São Petersburgo, Moscou e Varsóvia, mereceram desde o início uma atenção toda especial dos czares e da aristocracia. A organizaçâo, os métodos de ensino e o treinamento foram severos e continuamente aperfeiçoados. Tais exigências técnicas aliadas aos dotes físicos e ao temperamento do povo russo, e à riquíssima tradição de danças populares, produziram em dois séculos um balé que assombrou o mundo. Durante mais de 100 anos, os cultores do bailado na Rússia obedeceram às normas de Paris. Seus mais importantes mestres foram: Carlo Blasis, Landet (fundador da Escola Imperial de Dança de São Petersburgo), Canziani, Didelot, Perrot, Saint-Léon e principalmente Marius Petipa, criador das imortais obras Quebra-Nozes (1892), com Cecchetti e Ivanov, O Lago dos Cisnes (1895), com Lev Ivanov, e A Bela Adormecida (1890) todos com música de Tchaikovski. Ao mesmo tempo que a técnica francesa e a italiana eram absorvidas pelos bailarinos, formava-se um estilo russo de balé clássico, unindo e modificando os dois estilos de origem. Igualmente a música de balé ganhou seu maior compositor - Tchaikovsky, autor da maior parte dos grandes bailados russos. E Petipa preparou uma constelação de bailarinos de talento, como Gorsky, Legat, Fokine, Preobrajenska, Kchessinska, Karsavina, Chernichova. Pelas mãos de Enrico Cecchetti passaram Ana Pavlova, Mathilde Kchessinska, Olga Preobrajenska, Nicolas Legat, Lubov Egorova e Vaslaw Nijinski - os maiores nomes da dança internacional. Cecchetti criou um método e um estilo que ainda perduram. A época imperial do balé russo culmina com a figura impressionante de Sergei Diaghilev, grande organizador, diretor do bailado russo no exterior. A ele se deve o impulso dado ao balé no inicio deste século. Inconformado com as regras dos teatros imperiais, decidiu reunir os melhores bailarinos, mestres, coreógrafos, músicos, pintores e cenógrafos russos e formou uma companhia sem igual para mostrar ao mundo a arte russa na sua totalidade. Durante vinte anos, ajudado por alguns mecenas, maravilhou o mundo inteiro e revelou talentosos dançarinos, músicos, libretistas e cenógrafos, como Nijinski, Tamara Karsavina, Olga Spesivtzeva, Natalia Dubrovska, Adolf Bolm, Aleksandra Danilova, Serge Lifar, Léonide Massine, Stravinski, Glazunov Tcherepnine, RimskiKorsakov, Benois, Bakst, Korovin, Serov, Gontcharova e muitos outras. Fokine revolucionou a coreografia e realizou os ideais de Noverre. Seu grande mérito foi o de dar um estilo para cada balé, e fundir por completo a dança com a mímica. Para ele, a dança deveria ser interpretativa e não mera ginástica brilhante,devia mostrar o espírito dos atores no espetáculo e também a época a que pertencia o bailado. O balé não podia mais se constituir de números ou entradas, mas ter uma unidade de concepção, formada pela amálgama harmoniosa de três elementos - dança, música e artes plásticas. Fokine foi o criador do mais célebre bailado de Anna Pavlova - A Morte do cisne. Suas produções totalizam 68 bailados representados, diversos deles, ainda hoje em todo o mundo. Cada ano, Diaghilev renovava o repertório e também a cada ano o público parisiense era tomado de um novo choque. Seus bailados se tornaram mais e mais vanguardistas, e é Nijinski o iniciador do balé moderno. Embora tenha brilhado somente até os 29 anos de idade (quando enlouqueceu), Nijinski, com seus saltos aéreos, foi não somente o mais célebre bailarino de todos os tempos, como um coreógrafo inovador. Seu "Prélude a l'après-midi d'un faune" (“O repouso do Fauno” - 1912), com música de Debussy, causou sensação, e muito mais ainda "A Sagração da Primavera", com partitura de Stravinski (1913). A partir dele, os bailarinos clássicos deixaram de seguir estritamente as regras da escola e passaram à estrada aberta da livre invenção coreográfica. Na verdade, é esse o primeiro bailado moderno, usando bailarinos da mais refinada escola clássica. Nesse bailado foram usados os métodos da eurritmia de Jaques-Dalcroze, gestos angulosos e retorcidos e os pés voltados para a frente e não para fora, como na escola acadêmica. Diaghilev montou, entre outras bailados, todos famosos ainda hoje, alguns mais conhecidos pelo nome original, outras pelo nome português: As Sílfides, Cleópatra, O Espectro da Rosa, O Festim, O Pássaro de Fogo, Danças Polovitsianas, Scheherazade, Giselle, Camaval, Petruchka, Dáfnis e Cloé, O Galo de Ouro, La Boutique Fantastique, Jeux, Parade, Pavillon d'Armide, A Lenda de José, O Chapéu de Três Bicos. Fez também a montagem de óperas. Com a morte de Diaghilev (1929), sua companhia se desagregou, malgrado os esforços de Sergey Grigoriev e Nijinski, René Blum, diretor artístico do teatro de Monte-Carlo, assumiu a direção de um grupo de remanescentes. Ao mesmo tempo, o coronel De Basil formava em Paris companhia rival. Em 1932, os dois grupos se uniram nos Ballets Russes de Monte Carlo. Aos membros do balé de Diaghilev juntaram-se alguns elementos novos, como Tamara Toumanova, Irina Baronova e Tatiana Riabochinska. Em 1933 a companhia fez uma tounée triunfal pelos EUA, mas em 1935 cindiu-se. Com o nome de Ballets Russes du Colonel de Basil, um dos ramos partiu para a Austrália e, depois, para as Américas, do Norte e do Sul, onde se deixou ficar durante a guerra, assumindo sucessivamente os nomes de Educational Ballet e Original Ballet Russe. Em 1947 fez uma temporada de despedida no Palais de Chaillot, em Paris. O ramo que ficara em Monte Carlo permaneceu sob a direção de René Blum até a invasão alemã (1940). Blum, judeu, foi preso em Paris e morreu em Auschwitz. Com os remanescentes da companhia, Marcel Sablon constituiu, ainda na ocupação, os Nouveaux Ballets de Monte-Carlo, absorvidos (1944) pela Ballet International, do marquês de Cuevas, companhia particular sediada em New York. Surgiu, assim, o International Ballet of the Marquis of Cuevas, que fez inúmeras tournées internacionais e contribuiu para o repertório do gênero com várias obras, uma das quais pelo menos de valor perene: O Tristan Fou, de Salvador Dalí, coreografia de Massine. Aos herdeiros de Diaghilev e a uma bailarina de gênio, Anna Pavlova, que, a partir de 1913, excursionou com companhia própria, deve-se a continuidade do balé na época. Outros maîtres russos, radicados em Paris, tiveram também importante papel. Preobrajenska, Kchessinska, Egorova, Trefilova, Legat e Novikolf formavam grupos de jovens bailarinos. Novas obras nasceram, então: Presséflos, Choreartium, Francesca da Rimini, Sinfonia fantástica (música de Berlioz) e outras. Uma das estrelas do Coronel de Basil, no setor da dança moderna, foi Nina Verchinina, que em fins da década de 1970 ainda lecionava no Brasil.

Ballet Alemão
Na Alemanha nasceu a dança expressionista, que se propunha objetivar a manifestação de processos anímicos, com a superação do objeto e a renúncia a toda ilustração das sensações. A emoção é que determina a forma, espontânea entre os partidários de Wigman, e elaborada, entre os de von Laban. O bailarino clássico busca a beleza, o aluno de Wigman busca o efeito da ruptura da harmonia corporal na deformação eloqüente. No expressionismo alemão, como havia sucedido com Isadora Duncan, o peso, a gravidade, novamente se apoderam do bailarino, como uma força estética. Os estudos de Rudolf von Laban resultaram na introdução do Realismo e do Naturalismo na dança. Para van Laban, o bailarino deve sentir o gesto, pois este nasce do sentimento. Sua doutrina é essencialmente um raciocínio sistematizado. Parte da análise do movimento e considera a dança como uma arte do espaço, situando o dançarino dentro de um icosaedro. Por esse caminho, conseguiu realizar obras de alguma importância, como Agamenon. Também ele elaborou um sistema de notação da dança. Mary Wigman, aluna de von Laban como Kurt Jooss, e ainda de Jaques-Dalcroze, influenciou toda uma geração de bailarinos. Dançou como solista em muitas cidades da Europa e dos EUA, e fixou sua escola em Dresden. Wigman queria libertar a dança da música, e exprimir o que existe de mais sensível no mais profundo do ser. Segundo sua teoria, o corpo é um instrumento completo. Assim, partia ela da dança em silêncio, com um mínimo de sonoridade, seguindo-se pouco a pouco a música. A personalidade vigorosa de Wigman afirmou-se nas coreografias para solistas mais do que nas de conjunto, e sobretudo em seus ensinamentos. Kurt Jooss foi provavelmente o maior artista do Expressionismo alemão. Organizou uma companhia e visitou, com sucesso, diversos países. Sua criação mais conhecida é "A Mesa verde", uma sátira das conferências diplomáticas e da guerra. Seus bailados eram narrativos e a técnica empregada uma forma sintética de combinação da força e leveza do balé com a liberdade e a fluidez da dança moderna. John Cranko - inglês da cidade do Cabo, onde produziu, aos 16 anos de idade, "The Soldier's tale", de Stravinsky, fez carreira no Sadler's Wells (Pineapple Poll, The Lady and trie fort, The Prince of trie pagodas), trabalhou por algum tempo na Ópera, de Paris, no La Scala, de Milão, e no Royal Ballet de Londres. Em 1961 assumiu a direção do balé da Ópera do Estado de Wurttem-berg, em Stuttgart, que ia fazer internacionalmente famoso. Entre seus sucessos, contam-se Romeo and Juliet, The Taming of trie shrew, Eugène Onegin. Foi sucedido pela bailarina brasileira Marcia Haydée, geralmente aclamada como uma das grandes bailarinas contemporâneas. Na segunda metade do século a dança moderna, ou contemporânea, tem-se desenvolvido principalmente nos EUA, com Alwin Nikolais, Paul Taylor, Ted Shawn, Alvin Ailey, Ruth Sàint Denis, mas sobretudo a grande Martha Graham. Cada vez mais o balé e a dança contemporânea se interpenetram: esta usa a técnica clássica na formação de seus intérpretes e o primeiro compõe bailados cada vez mais vanguardistas. No entanto, para sua propagação e ensinamento a dança moderna ainda enfrenta um óbice: a falta de codificação e teorização. Cada mestre forma sua escola e seu grupo de passos, dando-lhes nomes peculiares.

estilos

Estilos
Estilos de Ballet

O Ballet Romântico é um dos mais antigos e que se consolidaram mais cedo na história do Ballet. Esse tipo de dança atraiu muitas pessoas na época devido o Movimento Romântico Literário que ocorria na Europa na primeira metade do século XIV, já que se adequava à realidade da época, pois antes as pessoas diziam que não gostavam de Ballet porque não mostrava nada do real. Os balés que seguem a linha do Romântico pregam a magia, a delicadeza de movimentos, onde a moça protagonista é sempre frágil, delicada e apaixonada. Nesses Ballets se usam os chamados tutus românticos, saias mais longas que o tutu prato. Estas saias de tule com adornos são geralmente floridas, lembrando moças do campo. Como exemplos de Ballets Românticos podemos citar 'Giselle', 'La Fille Mal Gardée' e 'La Sylphide'.


O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Ballets Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de ballet poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina Pierina Legnani em 'O Lago dos Cisnes', ato que fazia milhares de pessoas ficarem de boca aberta. Esses Ballets também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Nestes Ballets procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adequem com a história e façam um conjunto perfeito. No Ballet Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, aquelas sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos de Ballets Clássicos temos o já citado 'O Lago dos Cisnes' e 'A Bela Adormecida'.

O Ballet Contemporâneo, mais conhecido por Ballet Moderno, foi criado no início do século e ainda preserva o uso das pontas e gestuais ainda muito próximos do Ballet Clássico. Neste estilo de dança a coreografias começam a ter ideologias diferentes. Não há mais uma história que segue uma seqüência de fatos lógicos, mas sim muitos passos do ballet clássico misturados com sentimentos. As roupas usadas no Ballet Contemporâneo são geralmente colãs e malhas, como em uma aula normal, para dar maior liberdade de movimento aos dançarinos. É o estilo que vem antes da dança moderna, que esquecerá os passos clássicos, dando ênfase somente aos movimentos corporais. Seu principal difusor foi George Balanchine, em Nova York, com belíssimas coreografias como Serenade, Agon e Apollo.
Fonte: Site Uma bailarina
Estilos de Bailarina
Tipos fisicos
Longilíneo - Pessoa alta, magra, pouco busto, quadris estreitos, pode usar qualquer modelo de figurino, podendo evitar, naturalmente as listras verticais. Altura entre 1,70 e 1,75m.Longilíneo miniatura - Apresenta as mesmas características do tipo físico anterior, porém com 1,60m de altura.Triangular - Pessoas com ombros e bustos pequenos e, quadris avantajados,devem evitar saias rodadas, pregas e cintura marcada.Triangular invertido - Busto desenvolvido, ombros largos e quadris estreitos, os que possuem estas características esquivem-se das saias justas, mangas bufantes, babados na altura do busto e usar decotes em forma de V.Simétrico - O tipo que tiver busto e quadris com a mesma medida e a cintura não muito fina, deve fugir das roupas colantes.Nórdico - Altas e fortes, busto e quadris com a mesma medida, cintura não muito fina, com altura acima de 1,68m, não podem usar roupas cheias de detalhes, nem estampas chamativas.Cheinho - Linhas bem acentuadas, mas gordinha, não deve vestir roupas que marquem o contorno do corpo e nem listras horizontais.(fonte: Revista Você e a Dança - set/out/97. Por Carlos Aguero)

estilos

Estilos
Estilos de Ballet

O Ballet Romântico é um dos mais antigos e que se consolidaram mais cedo na história do Ballet. Esse tipo de dança atraiu muitas pessoas na época devido o Movimento Romântico Literário que ocorria na Europa na primeira metade do século XIV, já que se adequava à realidade da época, pois antes as pessoas diziam que não gostavam de Ballet porque não mostrava nada do real. Os balés que seguem a linha do Romântico pregam a magia, a delicadeza de movimentos, onde a moça protagonista é sempre frágil, delicada e apaixonada. Nesses Ballets se usam os chamados tutus românticos, saias mais longas que o tutu prato. Estas saias de tule com adornos são geralmente floridas, lembrando moças do campo. Como exemplos de Ballets Românticos podemos citar 'Giselle', 'La Fille Mal Gardée' e 'La Sylphide'.


O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Ballets Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de ballet poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina Pierina Legnani em 'O Lago dos Cisnes', ato que fazia milhares de pessoas ficarem de boca aberta. Esses Ballets também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Nestes Ballets procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adequem com a história e façam um conjunto perfeito. No Ballet Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, aquelas sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos de Ballets Clássicos temos o já citado 'O Lago dos Cisnes' e 'A Bela Adormecida'.

O Ballet Contemporâneo, mais conhecido por Ballet Moderno, foi criado no início do século e ainda preserva o uso das pontas e gestuais ainda muito próximos do Ballet Clássico. Neste estilo de dança a coreografias começam a ter ideologias diferentes. Não há mais uma história que segue uma seqüência de fatos lógicos, mas sim muitos passos do ballet clássico misturados com sentimentos. As roupas usadas no Ballet Contemporâneo são geralmente colãs e malhas, como em uma aula normal, para dar maior liberdade de movimento aos dançarinos. É o estilo que vem antes da dança moderna, que esquecerá os passos clássicos, dando ênfase somente aos movimentos corporais. Seu principal difusor foi George Balanchine, em Nova York, com belíssimas coreografias como Serenade, Agon e Apollo.
Fonte: Site Uma bailarina
Estilos de Bailarina
Tipos fisicos
Longilíneo - Pessoa alta, magra, pouco busto, quadris estreitos, pode usar qualquer modelo de figurino, podendo evitar, naturalmente as listras verticais. Altura entre 1,70 e 1,75m.Longilíneo miniatura - Apresenta as mesmas características do tipo físico anterior, porém com 1,60m de altura.Triangular - Pessoas com ombros e bustos pequenos e, quadris avantajados,devem evitar saias rodadas, pregas e cintura marcada.Triangular invertido - Busto desenvolvido, ombros largos e quadris estreitos, os que possuem estas características esquivem-se das saias justas, mangas bufantes, babados na altura do busto e usar decotes em forma de V.Simétrico - O tipo que tiver busto e quadris com a mesma medida e a cintura não muito fina, deve fugir das roupas colantes.Nórdico - Altas e fortes, busto e quadris com a mesma medida, cintura não muito fina, com altura acima de 1,68m, não podem usar roupas cheias de detalhes, nem estampas chamativas.Cheinho - Linhas bem acentuadas, mas gordinha, não deve vestir roupas que marquem o contorno do corpo e nem listras horizontais.(fonte: Revista Você e a Dança - set/out/97. Por Carlos Aguero)

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